图1老年人肖像

图2女织工(手绘)

图3北京小贩

图5 名妓照片5名妓女的照片

图6男装名妓“小姐姐”。

图7慈禧扮成观音反串照

图8梅兰芳的碎发照

1839年，摄影在欧洲发明，并很快风靡一时。作为一种记录外部和模仿现实的技术手段，摄影以其不同寻常的清晰度和对主体的忠实再现引起了人们的惊叹。但这种准确性也让它在拍摄人物主体时获得了额外的情感反应。比如擅长人物画的法国学院派画家保罗·德拉罗什，在看到达盖尔的摄影作品后，就做出了“从今天起，油画已死”的著名论断。德国《布伦兹》报甚至痛斥人像摄影是冒犯上帝和“亵渎神灵”的行为，企图保留人的形象。

与在西方社会引起的轩然大波相比，《中国肖像》的诞生别有一番风味。下面这个公开的案例，可以帮助我们快速把握它“首次亮相”的脉络:1844年，时任法国政府贸易代表团团长的官员朱尔斯·阿尔普索·尤金·伊蒂尔(Jules Alphose Eugene Itier)，在前往中国签署中法《黄埔条约》的途中，为两广总督兼中国商贸部长英老人拍摄了一幅银质画像。实际上，这次枪击事件是由于对文明的误解。1843年，老公民在一次外交活动中收到了英国人普丁茶捐赠的一张照片。1844年，当谈判签署时，来自意大利、英国、美国和葡萄牙的官员要求提供照片。因此，他认为在国外的社交中，互赠肖像是不可或缺的礼仪，所以他希望遵循“国际惯例”，通过法国人的镜头，为自己炮制这样一份礼物。今天看来，银印老人那一张张呆滞的脸，不仅显示了他第一次看到摄影这一技术诞生时的个人惊愕[/k0/]，也预示着观看中国、想象中国的方式从此将被“影像实践”所介入和改写。同时，这个故事提醒我们，摄影是带着某种权力意志进入中国的:这种现代复制技术的发展与西方帝国主义的殖民和入侵密切相关。

西方摄影师眼中，中国穷人的刻板印象

1860年后，战败的晚清被迫进一步“拥抱世界”，大批追求异国情调和商业利益的西方摄影家来到中国摄影。他们展开了雄心勃勃的摄影实践，抓取各种影像，以满足西方资本主义全球扩张时期看到不同世界的热切渴望；得益于表面上摄影的科学客观的技术属性，这一时期的摄影作品也成为西方国家塑造中国各种知识的可靠原材料。其中，“中国人形象”在第二次鸦片战争后被西方人系统地记录和阐释，因此成为最活跃的知识范畴。这个主题有各种类型。比如美国摄影家米尔顿·米勒热衷于塑造中国的官僚和精英的形态，但更多的摄影家把镜头对准了中国的下层民众，并产生了以贫困工人阶级为典型的中国人形象的潮流。这种趋势可能源于在中国的英国摄影师威廉·桑德斯(William Saunders)的《1863-64年中国人生活及特征研究》。在室内摄影棚里，他用水桶、帽子、剃毛镐、披肩等道具拍摄“上海苦力”、“脚医”、“流动理发师”、女织布工等。目前学术界已经证实，桑德斯镜头下的各个工人阶级都是由他雇佣的模特扮演的，人物的姿势和造型更多的来自西方对华工的刻板印象。但这种关注和拍摄手法，无疑成为了某种代码，被后世中国其他摄影师继承和发展。

例如，英国人约翰·汤姆森在他的四卷本《中国和中国的影像》中继续了他对中国底层人物的仔细观察。与桑德斯相比，汤姆森挖掘了更多西方人眼中奇怪的、相当奇特的工作方式，更注重用工人阶级的随身物品、设备或劳动场景直接解读工人阶级的职业和身份，使主体的身份通过一系列视觉特征得以体现。所以我们可以看到，在他拍摄的照片中，锯木工手持巨大的锯条，站在木头上；手里拿着一个用来守夜的木制梆子；外国电影的演员被暗箱包围着。在满族人的葬礼上，他们戴着带羽毛的帽子，举着带横幅的长杆。走在大街小巷的商贩们敞开胸膛，脚下一根长长的杆秤支撑着竹竿，两端绑着篮子用来装货物(图三)。在认知层面上，这些工具是“道具”，成为下层社会特定人群容易识别的标签。

晚清西方摄影家对中国劳动人物形象的偏爱和兴趣，可能源于英国维多利亚时代西方中产阶级价值观和品味的影响。事实上，从18世纪中叶开始，贫困和穷人问题逐渐成为西方社会的公开议题，对这一问题的关注也迅速成为中产阶级社会良知和责任感的体现。许多学者、记者和社会改革家致力于用文字展示和分析贫困的社会结构性问题，包括社会调查，如英国记者詹姆斯·格林伍德和亨利·梅休在19世纪40年代的研究报告《伦敦工党和伦敦穷人》；也有文学创作，如托马斯·胡德描写纺织工人的诗《衬衫之歌》；还有大量关于穷人生活的小说和新闻叙事。这些文字勾勒出底层人民的艰辛和挣扎，也启发其他艺术家和观察者以影像复制作为揭露和批判社会黑暗的方式。例如，以版画为中介，英国艺术家团体向《图形周刊》提供穷人生活的描绘；以摄影为出口，19世纪下半叶的许多摄影师都将镜头对准了城市贫民及其周围，比如摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德(Oscar Gustav Rejlander)和弗兰克·梅朵·萨特克利夫(Frank Meadow Sutcliff)对“街头儿童”和约克郡工人生活的记录，以及托马斯·安南(Tomas Annan)对20世纪60年代格拉斯哥贫民窟的敏锐曝光。汤姆森本人以拍摄伦敦的下层社会而闻名，他的成就体现在他结束中国之行回到英国后拍摄的系列摄影作品《伦敦的街头生活》中。因此，他对中国下层社会的兴趣和关注，大概可以看作是他实践“社会教育”的一种尝试，也反映了这种意识对他的深远影响。

然而有趣的是，在汤姆森的镜头里，穷人的意义也因国籍而大相径庭。在《伦敦街头生活》中，用书中的论点来说，城市贫民是遭受贫困的人，他们的存在是一个社会问题(图4)；但在《中国与中国的影像》中，汤姆逊提出晚清穷人的生活状况与社会的“发展阶段”密切相关。尤其是当这些形象作为中国人的典型例子传播时，西方受众很容易抽象出中国劳动、劳动力和劳动者的“性质”，并以此为基础进一步判断社会性质:这个国家非常依赖人力，手工业虽然发达，但效率低下，无法进行大规模、精密的生产——这是中国社会落后、文明程度低下的佐证。因此，图像代码显然传达了一种超越字符本身的意义，强调中国仍处于依靠人类劳动的古代社会阶段。

正因如此，西方摄影师作品中的底层中国人形象往往被用作文明等级和白人优越感的基础。这些照片作为殖民记忆的纪念品、异域风情的碎片或旧帝国风情的媒介，在西方世界传播，形成了巨大的价值观念和认知结构，甚至直接带动了香港、上海等走在时尚前列的中国照相馆加入到底层中国人照片的制作中来。目前，学者们已经找到了由“约克大厦”和“艾伦”等照相馆制作的瓷器。

但是，这些“输出摄影”的存在，并不意味着晚清中国照相馆或中国本土摄影只能沿袭西方摄影家在中国创造的中国人的影像范式。事实上，得益于晚清中国摄影群体的创作实践和热闹的摄影文化，中国人得以在西方主导的剥夺摄影关系之外，独立发展出新的影像序列。

中国本土摄影集团的“现代”小影

从时间空的关系来看，19世纪七八十年代，中国本土的摄影团体逐渐在城市中流行起来，中国照相馆纷纷成立，去照相馆拍“小照”成为中国人的时髦选择。在当时的历史文化语境中，摄影之所以“现代”，不仅因为它的技术性，还因为它与19世纪后期城市中蓬勃发展的商业和娱乐文化密切相关。这种环境使得中国本土摄影师推广的沙龙摄影不那么注重“发现”，而是更接近于消遣和游戏。难怪它迅速成为上流社会或新富阶层热衷的休闲活动，在功能上也趋向于自娱自乐，迅速成为城市消费的重要表现之一。在这样的拍摄实践中，一种地方性的摄影现代性开始在晚清各大城市的中国照相馆中萌芽，使具有世界主义性格的中国人和更复杂、更生动的影像成为可能。

这种形象的第一类是“时髦新娘”，由名妓扮演。说来有趣，高级妓女其实是中国人新潮形象的开创者，也创造了最前卫最震撼的符号。这个群体对摄影的痴迷有很多记录。比如1884年的《申江名胜图》，是这样描述的:“沪上照相馆数十家，三马路苏三兴首屈一指。凡柳巷脚娃，梨园是妙选，皆印小字，送人。”这些照片不仅作为礼物和纪念品送给恩人，还经常被照相馆出售，甚至刊登在娱乐小报的花单上，成为社会名流在张燕时的道具和大都市非凡魅力的象征。因此，为了吸引人们的眼球，制造话题，走在时尚竞争前列的交际花们在镜头前并不是被动的，而是积极细致地设计自己的形象，力求从场景、表情到神态全方位展现自己对潮流的敏感度和创造力。

比如这张照片，展现了一个妓女在小说环境中的奢华个人形象:女主角处于中西合璧的环境中。她的斜倚式西式沙发代表着时尚的品味和异国情调，她的斜倚姿势进一步表现出对西方肖像画经典的某种模仿。照片的东方风情来自于布景中的中式庭院，美女环绕的各种盆花，更重要的是来自于主角刻意策划的中式韵味:她以夸张的姿势盘腿，引导观者聚焦于她那三寸金莲。而这双尖尖的小脚还得在照片中央，毫不掩饰地挑逗着另一端的好人(图5)。

青楼女子除了直白的展现女性魅力，往往还熟悉在镜头前制造一种另类的诱惑。换装是中国文学中一个历史悠久的主题。在明清女性写作中，换装往往被作为一种补偿方式，让作家和读者在男性服装的保护下享受到现实中无法实现的自由。到了清末，《点石斋画报》中的一些画面，如“不甘为女”、“女子变装”等，直接表现出妓女穿上长袍马褂，就可以踏入原本被拒绝的公空室。然而，摄影空室里的变装却有了新的意义——相对于女性写作中的自我赋权或纵情享乐而言，镜头前的变装是一种充满刺激和乐趣的性别表现，摄影记录使得这种挑衅可以长久保存和重温。其中“日常生活”可以像上海花魁朱如春，身着长衫，头戴鸭舌帽，展现别样的风韵；可以像名妓的妹妹一样更“超常规”地表演，以全套武侠服装配剑出镜，提供更具戏剧性的冲击力(图6)。妓女通过服装和举止超越自己的性别身份，不仅引出了非常规的话题，还暗示了对自己身份的完全掌控和创造新自我的信心——这与男性想象和描述的纯粹客体形象截然相反。

其实，不仅是勾栏里的人，帝国里的上流女性，甚至强大的慈禧太后本人都痴迷于在镜头前更衣拍照，甚至把自己的爱好发展成了多人游戏:她曾经挪用宗教符号与图像、道德的联系，与李、崔玉贵、四格格等一起扮演观音菩萨及其追随者在《荷田竹海》(图7)中，积极追求运用这一意象来构建她自己与传统女性的德性，甚至是神性。与此同时，慈禧取得了突破，允许这种变装照片被公开复制和出售，并鼓励自己在公众中传播这种形象。帝国的最高权力者伪装成善良善良的女神，在镜头前强调自己阴柔的一面以接近理想的母性原型，与她喜欢被称为“老佛爷”、愿意充当社会政治地位强势权威人物的男性形象之间存在某种张力，但她显然希望前者能赢得更多中国人的支持。通过宫廷女官德龄的叙述，我们知道慈禧假扮观音有两个原因。一是希望世人视她为善良慈悲的菩萨；首先是提醒自己“观音”是她应有的形象。她已经清楚地认识到照片在创造现实和引导舆论方面的潜力，所以她希望利用这种媒介的固定形象来说服公众和自己，建立一种新的具有公共导向的性别角色。

从以上三个例子可以看出，中国本土摄影所建构的现代视觉文化，实际上为性别复制提供了新的可能性。人像不仅捕捉了像主的形象，也为他们提供了空超越现有规则的空间。在镜头固定的舞台上，主体可以在空之前强化自己的性魅力，也可以超越自己的普通身份，但这两种尝试都意味着对自己身体和意志的一种控制和创造。也许是巧合。这些女性的画像似乎都定格在“个人表达”上。接下来我们将说明，在晚清历史终结的过程中，某种男性形象恰恰可以超越私人叙事，成为宏观政治变革的一个重要方面。

1911年，辛亥革命废除了中国千年帝制，开始有系统地改造中国人的身体观和习俗观。第二年3月5日，在《大总统率内务部表明全民要剪辫子》中，新政府以不容置疑的口吻，将民国的成功、新公民身份的确立、辫子的剪掉捆绑在一起。在“清理旧污渍，成为新国家人民”的号召下，男性主动理发也开始流行起来，照相馆里出现了一种与这种激进潮流相匹配的新型人像照片:许多人扔掉辫子后拍照，以新形象证明与旧中国的彻底决裂(图8)。这些照片无疑说明了大象对革命政策的实践，但对许多观察家来说，个体的理发对群体具有明确的象征意义，可以解释为中国实行现代化并接受革命、民主和共和思想的确凿证据。这一意象的变化及其隐喻为清朝向现代国家转型的巨大政治变革增添了注脚。

毫无疑问，晚清中国人的形象是多样的。本文希望通过各种案例来说明中国人的形象在不同的视角下呈现出不同的形态和风格。这些复杂的图像夹杂着事实和想象，也隐含着多重符号。他们形象的表征特征和范式一方面受制于拍摄和观看主体的变化，另一方面又与时代的政治文化意蕴相联系。事实上，中国人的形象史就是一部文化变迁史，而这种变迁本身将永远延续下去。

□李晓雨